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“布莱希特事件”:陌生与疏离

2012-3-4 12:48:49 来源:晶报 作者:思郁

    时代的幸存者

    布莱希特生于1898年,出生于这个年代的人,无可避免地会遭受到两场巨大的苦难。他们人生的最初阶段接受的教育就是通货膨胀、经济萧条、革命动荡以及“一战”四年的大屠杀;而在人生的第二阶段他们的选择也充满了灰色:纳粹集中营、西班牙内战、莫斯科肃反以及另一场大屠杀——“二战”。上世纪最大的两场灾难同时压在了这代人的头上。

    作为时代的幸存者,布莱希特对自己的人生有意保持了沉默,以至于很少有评论者从他的人生经历中发掘他的天赋异禀。贴到他身上最多的标签是剧作家、戏剧理论家,也许还有马克思主义者、流亡者等等。但这些标签给我的印象没有一个是真实的,阿伦特曾经把他还原成了一个诗人——最接近时代本质的敏感身份。

    从某种意义上说,剧作家和诗人这两个身份构成了布莱希特公共与私人的两极。剧作家是面向公众的言说,他在他的戏剧理论中贯穿了对大时代的整体思考;而在诗人这一敏感、脆弱、柔软的身份中,是面向自我的脆弱呢喃。

    “陌生化”的戏剧

    布莱希特一生都在努力寻找“科学时代”的戏剧形式,一种既不同于自然主义又有别于表现主义的戏剧。他从皮斯卡托那里获得启发,提出了所谓的叙事剧(又译史诗剧)概念。叙事剧的一个最重要的构成因素就是“陌生化”,即“间离效果”,而间离效果的基本内容,实际上包括两个方面,一是演员和角色之间的间离,二是演员或舞台和观众之间的间离。说到底,第一个间离最终是为了达到第二个间离,即是说,演员之所以和角色保持距离,就是要让观众看出演员是在演戏,而不是真的生活。这样,就可以阻止观众向人物的共鸣和移情,以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。显而易见,布莱希特的叙事剧探索,在一定程度上说,就是一种对舞台和观众关系的积极的探索,一种期望打破传统的“舞台—观众”关系的尝试。正是通过这样的“舞台—观众”新关系的确立,来实现他梦寐以求的理想戏剧的功能——促进社会变革,打碎资产阶级的欺骗。在西方戏剧批评史中,一般认为布莱希特的这种探索对于西方戏剧从自然主义的窠臼中摆脱出来,转向更大的戏剧空间具有相当积极的作用。

    布莱希特的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》,一部以中国南方作为故事背景,一部取材于元杂剧。《四川好人》中布莱希特虚构了三个神仙下凡寻找“好人”,结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛,并给她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具,化装成“表哥”隋达来剥削工人,又把得到的钱接济穷人。隋达代表剥削,沈黛象征善良,然而人们眼中水火不容的“恶”与“善”竟然相得益彰于一个人的身上,人们咒骂夺走他们财产的隋达,却又用着相同的伎俩迫害吃不饱饭的沈黛,但这些可怜又可悲的大众呢?他们吃不饱,又要求他们讲怎么样的道德?布莱希特在这里提出了一个问题——怎样解决好人的困境?是依靠隋达的铁腕,还是沈黛的道德,或者干脆就这样互补分裂?答案印证在社会的变革之上,神仙们做不了的事靠谁,怎么样才能办到?答案是:这世界没有什么神仙皇帝,要靠的是人们自己!于是布莱希特说:“先要吃饱,再讲道德”。

    而《高加索灰阑记》则采用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事桥段,灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内,生母和养母各朝反方向拉拽孩子,这有点像拔河比赛,谁赢了孩子就归谁。这个情节在中国的民间传说中有各种版本,在西方的《圣经旧约》中也有类似的故事。但是这个故事在布莱希特的笔下,却有了不同的状态。两个故事无论从人物上,或者是情节上,几乎都在说同一个内容。布莱希特采用了这样一个陌生化了的情节,为的就是让人们对事件产生打破思维定势的思考,从而达到批判和变革的效果。包括《四川好人》,布莱希特将这里的四川指代距离遥远的欧洲的陌生省份,同其剧之中的古代希腊没有本质上的不同,剧中也没有与四川省相关的事件。他这样做,只是为了提供一个陌生的生存环境,激发观众对生命的重新思考,以期达到陌生化的收效,观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。

    作为诗人的言说

    布莱希特有着敏锐的天赋,喜欢沉默,为人冷淡,但对事物有着一种非同寻常的好奇心。除了他改变20世纪戏剧格局的天赋外,最重要的,他是一位诗人,他必须去言说那些不可言说的,当一切都沉默时,他不能保持沉默,对所有人都在谈论的事物,他必须谨慎以免说得过多——汉娜·阿伦特在《黑暗的时代》中,用了一章的篇幅去讨论作为诗人的布莱希特,而不是剧作家的布莱希特,某种意义上,想发掘出更多他不为人知的隐秘的激情。

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